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Malerei als sozioästhetisches Dispositiv
Anmerkungen zur Beobachtung des Nichtbeobachtbaren in Hannah Stippls malerischer Intervention
David Komary

Malerei als sozioästhetisches Dispositiv
Anmerkungen zur Beobachtung des Nichtbeobachtbaren in Hannah Stippls malerischer Intervention
David Komary

In WORK IN PROGRESS macht Hannah Stippl die Stützmauern des Ernst-Arnold-Parks zum Malgrund für eine dialogisch angelegte künstlerische Intervention: In den kommenden vier Jahren wird sie die Wände – in Reaktion und in Resonanz auf die Sprayer- und Graffitiszene, die sich dieser Flächen längst bediente – künstlerisch bespielen. Stippls Wandmalerei fordert Übermalungen und Einschreibungen der AkteurInnen dieser Szene dabei geradezu heraus. Sie macht den Durchgangsort auf diese Weise zum Modell eines veränderlichen Kunstwerks, das in Form eines dialogisch angelegten ästhetischen Prozesses auf sozialen Austausch abzielt.

Hannah Stippl rekurriert in ihrer Malerei meist auf natürliche, botanisch-pflanzliche Strukturen. In der malerischen Intervention greift sie auf eine für ihre Arbeit typische ästhetische Strategie zurück: Stippl scheint von jeher mehr daran interessiert, ästhetische Eindrücke zu evozieren, als Wahrnehmungen im Sinne eines abbildhaften Ähnlichkeitsverhältnisses wiederzugeben. Die aus einer Vielzahl von Farbflächen bestehenden und mit Hilfe von Malerwalzen erzeugten repetitiven Strukturgefüge zielen nicht auf mimetische Abbildung, sondern bringen vielmehr einen mehrdeutigen Eindruck von Natürlichem hervor. Stippls Malerei fordert die Ergänzungsleistung des Blicks, das projektive Vermögen der BetrachterIn heraus. Laub- und Blätterwerk wird dabei weniger erkannt als vom Betrachter in die Strukturen hineingelesen.

ernst arnold park Bedeutet eine derartige, teils impressionistisch anmutende Malweise im öffentlichen Raum nicht per se Ästhetisierung? In dieser Lesart bildete Stippls malerische Intervention nichts weiter als eine eskapistische Projektionsfläche. Kunst wäre dann bloß eine Antithese zum Alltäglichen, Gewöhnlichen, zum „Öffentlichen“ und würde somit jegliche politische Dimension einbüßen. Stippl arbeitet jedoch mit Reduktion und Auflösung des Visuellen, um einen Zustand der perzeptiven Unbestimmtheit zu erreichen. Diese camouflageartige Codierung ihrer Malerei zielt nicht auf Verdeckung, Verschleierung, Tarnung, sondern auf die Evokation des Unsichtbaren im Sichtbaren. Sie rekurriert dabei längst nicht mehr bloß auf Natureindrücke, wie man auf den ersten Blick meinen könnte, sondern auf verdeckte Mechanismen ästhetischer Regimes, auf hegemonialisierte Formen der Kunstbetrachtung.

Die Künstlerin verzichtet in ihrer Intervention auf formale Geschlossenheit, sie bringt kein vermeintlich autonomes, von der Außenwelt abgekoppeltes künstlerisches Gebilde hervor, sondern schafft ein malerisch-interventionistisches Dispositiv in Form eines offenen ästhetischen Systems. Künstlerisches Handeln gleicht hierbei mehr einer Aktivität, einer ästhetischen Praxis, die auf das alltägliche, öffentliche Leben einwirkt und mit ihm interagiert. Wenn Stippl als geladene Künstlerin eine Wand bemalt, während Graffitis bekanntlich als illegal geahndet werden, stellt sich im zeitlichen Verlauf, in der Weiterentwicklung der Arbeit, die Frage nach der Legitimität der einzelnen ästhetischen Einschreibungen fremder AkteurInnen. Auf welcher Grundlage würde über ein Verbleiben oder die Entfernung unterschiedlicher malerischer Setzungen entschieden werden? Aufgrund ästhetischer Qualitäten, der Autorschaft oder aufgrund des Eigentumsrechts? Anders gefragt: Was legitimiert einen „gestalterischen“ Eingriff? Subjektive, ästhetische oder politische Kategorien? Durch die Einladung von offizieller Seite wird das Verbotene durch das malerische Dispositiv Stippls zu etwas anderem, erlangt eine veränderte Bedeutung. Stippl selbst wird dabei prototypisch von der Vandalin zur Beamtin. Zugleich setzt die Künstlerin, gerade um dieser Festschreibung und Instrumentalisierung zu entgehen, Leerstellen ins Bild, lässt gewisse Bereiche frei und unbemalt. Diese malerischen Absenzen spielen einerseits rezeptionsästhetisch eine Rolle, sie aktivieren die Ergänzungsleistung des BetrachterInnenblicks, andererseits fordern sie aber auch, sozioästhetisch gelesen, potentielle SprayerInnen zur „Antwort“, zum ergänzenden oder konterkarierenden Kommentar, heraus. Die Leerstellen bilden demnach eine Projektionsfläche für eine Vielzahl imaginärer Bilder und Texte.

ernst arnold park Versteht man Stippls Intervention als konzeptuelle und kontextreflexive Malerei, die die Wahrnehmungskonventionen und Repräsentationscodes von Kunst selbst thematisiert, geht es nicht mehr um die Reflexion von Sichtbarem, Visuellem, „Künstlerischem“. Stippl malt nicht, um Natürliches abzubilden oder Natureindrücke hervorzubringen, sondern verwendet die Darstellungsweise von Natürlichem als Rohstoff, als konventionelle und gesellschaftliche akzeptierte Chiffre für Schönes per se. Stippl fokussiert damit zugleich auf Schematisierungen, die letztlich für das System der Kunst konstitutiv sind. Das Schöne ist demnach keine öffentlich verhandelte Kategorie, sondern wird in und von bestimmten Dispositiven hervorgebracht. Um diese Grenzverläufe sichtbar und beobachtbar zu machen, schafft die Künstlerin eine ästhetische Anordnung zur Beobachtung von Beobachtung: von Rezeptionsweisen und Repräsentationsverhältnissen innerhalb der Kunst und angrenzender gesellschaftlicher Bereiche.

Gelingt Stippls Intervention, die Kollaboration mit nicht geladenen KünstlerInnen und AkteurInnen, entsteht ein Wechselspiel antagonistischer Kräfte mit offenem Ausgang: eine Gleichung mit n Unbekannten. Der Status des klassischen KünstlerInnensubjekts ist dabei modifiziert. Stippl provoziert einen Zeichentausch über die „ausgemachten“ Systemgrenzen KünstlerIn/NichtkünstlerIn und legal/illegal hinweg. Weder das Bildgeviert als geschlossenes ästhetisches Artikulationsfeld noch die Fundierung im Subjekt, in der Autorschaft, bildet eine klare Grenze der möglich ästhetischen Handlungsweisen. Es kommt vielmehr, über den Zeitraum von vier Jahren, zum Alternieren der gemeinhin als oppositionell gedachten Figuren AutorIn/RezipientIn, KünstlerIn/SprayerIn, Kunst/Öffentlichkeit.

ernst arnold park Die unsichtbaren, systemischen Grenzen bilden somit das eigentliche Material der Künstlerin, sie untersucht sozusagen den Schrägstrich zwischen Innen/Außen, Subjekt/Öffentlichkeit und Kunst/Nichtkunst. Durch die in dieser malerischen Intervention von offizieller Seite unter der Überschrift „Kunst im öffentlichen Raum“ legitimierten Handlungsweisen werden künstlerische Setzungen und beliebige Eingriffe ununterscheidbar, auf einer Ebene integriert und ästhetisch egalisiert. Stippl schafft auf diese Weise eine Zone der Unbestimmtheit und der Umsemantisierung. Freilich meint die Künstlerin mit der Einbettung anonymer und subversiver Formensprachen nicht, etwas zu enthüllen und sichtbar zu machen, was sonst im Verborgenen verbliebe. Dies wäre die naive Projektion eines kulturell Anderen, das letztlich bloß auf einen obsoleten Begriff bourgeoiser Ängste verwiese. Vielmehr dekonstruiert sie ein historisch überholtes, stabiles Subjekt/Objekt- und AutorIn/RezipientIn-Schema, auf das sich die Metaphysik des Subjekts oftmals auch heute noch zu stützen versucht. Durch die Aushebelung des dualen Schemas KünstlerIn/VandalIn verschiebt sich der Fokus hin zu der soziopolitischen Fragestellung, wie die Räume der Kunst und die Kunstbetrachtung selbst ideologisch beschriftet sind.

ernst arnold park Ästhetische Codierungen bilden sich demnach weder absolut noch kontextunabhängig „autonom“, sie werden stets von Dispositiven hervorgebracht. Ein Kunstwerk wirkt, wie Peter Bürger am Beispiel der auratischen Rezeptionsweise beschreibt, in diesem Sinn niemals bloß von sich aus, seine Wirkung wird von Institutionen bestimmt und von Rezeptionsweisen, die sozialgeschichtlich fundiert sind. Nicht also in der Erscheinung selbst, der Formensprache, der ästhetischen, semiotischen und syntaktischen Struktur einer Arbeit liegt der Wirkungs- und Bedeutungsgrad des Ästhetischen. Dispositive sind jene systemischen Schnittstellen zwischen Diskursivität und Sichtbarkeit, die den Blick konfigurieren, ihn leiten und lenken, indem sie dem Subjekt einen bestimmten räumlichen wie auch politischen Standpunkt zuweisen.

Stippl arbeitet entlang der Grenzen des malerischen Dispositivs und macht sie durch ihren Eingriff befragbar und verhandelbar. Diese unsichtbaren Grenzen organisieren den Raum und koordinieren die Handlungsweisen. Die Künstlerin thematisiert somit Momente des sozialen Ein- und des Ausschlusses sowie den Standpunkt der BetrachterInnen im Verhältnis zum Gesehenen, einerseits phänomenologisch, andererseits semantisch, diskursiv, sozioästhetisch und politisch. Doch Grenzen implizieren stets auch ihre Überschreitung: Stippl lädt die BetrachterInnen, PassantInnen, SprayerInnen ein, sich den Raum durch Praktiken im Raum (Michel de Certeau¬) anzueignen, sich einzuschreiben, durch Spur, Schrift oder Handlung. Sie stellt damit den Wahrnehmungen des Auges jene des Körpers gegenüber. Denn der agierende, handelnde Körper kann sich dem visuellen Regime, seiner Kontroll- und Ordnungsfunktion, entgegenstellen, es unterlaufen. Der Stadtraum wird auf diese Weise als Raum sozialer wie sozioästhetischer Diversität lesbar.

ernst arnold park Marc Augé definierte einst Orte der Passage, der Verkehrs, des Transits als Nicht-Orte, die durch soziale Handlung nicht integriert und nicht zu lebendigen Orten gemacht werden können. Die durch die Mauern des Ernst-Arnold-Parks begrenzte Passage, der durch den künstlerischen Eingriff Identität und damit Ortstatus verliehen werden soll, bleibt bei Stippl jedoch ein Umschlagphänomen zwischen Ort und Nicht-Ort. Die Intervention lässt die Passage im Zustand einer bestimmten Unbestimmtheit verweilen, hält ihre semantische und ästhetische Stellung in der Schwebe, in Veränderung, in Verhandlung. Durch die möglichen Grenzüberschreitungen seitens der anonymen MalerInnen wird der Ort jedoch zugleich zum transitorischen Raum, zur Heterotopie im Sinne Foucaults: zu einem Ort, der Unvereinbares vereinbart.